La scienza che salva la memoria dell'arte: due ricercatrici raccontano lo studio sulle opere di Antonello da Messina rubate al MuMe

Nel 2018 un team di ricercatori del Cnr e dell'Università di Palermo ha sottoposto le opere di Antonello da Messina, trafugate la notte di Ferragosto, a una campagna diagnostica completa. Rosina Celeste Ponterio e Maria Luisa Saladino raccontano quei dati, la loro importanza alla luce del recente furto, e cosa hanno provato nell'apprendere che qualcuno le ha portate vie dal MuMe. 

Antonello da Messina è considerato uno dei più grandi pittori del Rinascimento italiano, l'artista capace di fondere la luce, l'atmosfera e la minuzia della pittura fiamminga con la costruzione spaziale razionale della scuola italiana. Ha dato vita a uno stile pittorico ed espressivo del tutto personale. Definirlo rivoluzionario sarebbe riduttivo: è stato molto di più, un uomo e un artista capace di guardare oltre il proprio tempo.

Della sua vita, così come della sua formazione artistica, sappiamo davvero poco. Ogni sua opera ha pertanto un valore culturale enorme: non semplicemente un dipinto, ma uno dei pochissimi tasselli rimasti per ricostruire l'identità artistica di uno dei maestri più influenti e insieme più misteriosi del Quattrocento europeo.

Il furto di Ferragosto

Le opere di Antonello da Messina sono un patrimonio preziosissimo e fragile, sul quale si sono avventati quattro ladri che, la sera di Ferragosto, hanno sottratto alcune opere a lui attribuite, conservate al Museo Regionale Interdisciplinare di Messina, il MuMe.

Le indagini, coordinate dalla procura di Messina, seguono più piste, compresa quella di una possibile regia della criminalità organizzata, storicamente interessata al mercato dell'arte rubata. Restano aperte tutte le ipotesi: banda locale di ladri, autori di furti d'arte provenienti dall'estero, eventuali contatti con ambienti criminali. La pista che, secondo le ultime indiscrezioni, sta acquistando peso è quella del furto su commissione, data la difficoltà di immettere sul mercato opere così note e riconoscibili.

Non si esclude nemmeno la presenza di un basista, o comunque di qualcuno che abbia fornito informazioni interne utili ai ladri. Non è un caso che questi abbiano agito durante la processione della Vara, quando le forze dell'ordine erano impegnate altrove e le strade di Messina erano così affollate da rendere facile confondersi tra la folla o passare inosservati.

La Squadra mobile sta esaminando le telecamere interne, quelle esterne al MuMe e i filmati dei giorni precedenti, per individuare eventuali sopralluoghi effettuati prima del furto. Sono in corso anche accertamenti sulle celle telefoniche.

Le polemiche

Non mancano le polemiche, in questo caso più che mai legittime. Partiamo da un dato di fatto: sul sito internet del museo regionale è possibile reperire la planimetria dettagliata degli ambienti presi di mira dai ladri. Ovviamente la domanda è: perché è stata pubblicata? È davvero necessario che chiunque, ladri compresi, possa online studiare le caratteristiche della sala che ospitava le opere di Antonello da Messina?

E ancora: inaugurato nella sua nuova sede nel giugno 2017, cioè appena nove anni fa, il MuMe è un museo di concezione contemporanea, dotato di ampi spazi tecnici, sistemi di controllo ambientale, videosorveglianza e dispositivi antintrusione. Il furto di Ferragosto ha però fatto emergere possibili falle non tanto nell'esistenza della tecnologia, quanto nella sua gestione e nel coordinamento fra allarme, vigilanza e intervento.

Il paradosso

L'ispezione della Regione, disposta dopo il furto, avrebbe confermato il funzionamento di allarmi e impianti; le criticità riguarderebbero invece l'applicazione delle procedure di sicurezza da parte del personale. Un dipendente avrebbe ammesso di avere sentito l'allarme e di averlo disattivato, credendo che fosse scattato per un falso contatto.

A indignare non è soltanto il furto in sé, ma il paradosso di un sistema in cui allarmi e telecamere avrebbero funzionato regolarmente, mentre il presidio umano e la catena di risposta non sono riusciti a impedire che i ladri agissero indisturbati, facendo poi perdere le proprie tracce.

Lo studio del CNR e STEBICEF

Proprio in un momento come questo, in cui si spera nel ritrovamento delle opere sottratte, torna di grande attualità un lavoro scientifico compiuto otto anni fa e in larga parte ancora inedito.

Nel 2018, infatti, le due tavole oggi trafugate erano state oggetto, insieme a molte altre opere, di una campagna di documentazione diagnostica completa, condotta dall'Istituto per i processi chimico-fisici del Consiglio nazionale delle ricerche di Messina (Cnr-Ipcf) e dal Dipartimento Stebicef dell'Università degli Studi di Palermo.

Si è trattato di un'indagine tecnico-scientifica approfondita, condotta attraverso l'impiego coordinato di metodologie non invasive e non distruttive volte a caratterizzare i materiali costitutivi delle opere e a documentarne lo stato di conservazione: radiografia digitale diretta, riflettografia nel vicino infrarosso per analizzare gli strati sottostanti alla superficie pittorica, tecniche di fluorescenza UV e X, spettroscopia Raman e diverse metodologie di imaging diagnostico.

A questa campagna si è affiancato, sempre nel 2018, uno studio diagnostico pre-movimentazione dedicato specificamente al Polittico di San Gregorio, realizzato in occasione del trasferimento dell'opera a Palermo per la mostra monografica "Antonello da Messina", allestita tra dicembre 2018 e febbraio 2019 alla Galleria Regionale di Palazzo Abatellis. 

Le indagini radiografiche di quella fase furono coordinate dal Centro Regionale per la Progettazione e il Restauro (CRPR) dell'assessorato dei Beni culturali e dell'Identità siciliana della Regione Siciliana, e affidate allo studio S.T.Art-Test di S. Schiavone & C., con l'impiego delle medesime tecniche diagnostiche avanzate.

L'impronta diagnostica delle tavole

La combinazione di queste tecniche — dalle immagini radiografiche alle riflettografie infrarosse, dalle mappature in fluorescenza UV ai dati spettroscopici — costituisce quella che i ricercatori definiscono una vera e propria “impronta diagnostica” delle tavole: un insieme di caratteristiche materiali non necessariamente visibili a occhio nudo, capaci in linea di principio di identificare in modo univoco un'opera indipendentemente dal suo aspetto esteriore.

Lo studio del 2018 ha consentito di raccogliere, per finalità puramente diagnostiche, conservative e storico-artistiche, un set di dati scientifici indipendente, oggi potenzialmente molto prezioso: se le due opere trafugate dovessero essere ritrovate, questa documentazione consentirebbe di confrontarle con una registrazione scientifica dettagliata precedente al furto, contribuendo così al loro riconoscimento e alla verifica della loro autenticità.

Tra l'altro, solo una parte dei risultati di questi studi è stata finora presentata a conferenze nazionali e internazionali (nel 2019 e nel 2021), e pubblicata parzialmente nella letteratura scientifica: una quantità significativa della documentazione diagnostica originale e dei dati acquisiti non è mai stata resa pubblica integralmente.

Alla luce del furto di Ferragosto, questo materiale assume oggi un valore ulteriore, e il gruppo di ricerca sta lavorando a una ricostruzione sistematica e a una pubblicazione integrale dei dati ancora inediti. L'obiettivo dichiarato dai ricercatori è rendere questa documentazione completa accessibile alla comunità scientifica e, ove opportuno e d'intesa con le istituzioni competenti, agli organismi preposti alla tutela del patrimonio culturale, così da poterla eventualmente utilizzare nel processo di identificazione e verifica delle opere, qualora venissero, come tutti noi speriamo, recuperate.

Il gruppo di ricerca

Le indagini diagnostiche del 2018 sulle opere di Antonello da Messina sono state condotte da un team di sei studiosi. Abbiamo intervistato due di loro.

Rosina Celeste Ponterio è fisica e ricercatrice senior del Cnr, in servizio presso l'Istituto per i Processi Chimico-Fisici (Ipcf) di Messina.

Maria Luisa Saladino è chimica e professoressa associata di Chimica fisica presso il Dipartimento di Scienze e Tecnologie Biologiche, Chimiche e Farmaceutiche (Stebicef) dell'Università di Palermo, nonché associata di ricerca Ipcf-Cnr di Messina.

Ponterio spiega: “Il primo passaggio sarebbe naturalmente la messa in sicurezza e la documentazione dello stato in cui le opere verrebbero recuperate, prima di qualsiasi intervento. Questo è particolarmente importante perché, dopo un furto, un'opera può aver subito manipolazioni, urti, variazioni ambientali, depositi di materiali estranei o anche interventi intenzionali. Si procederebbe poi a un confronto sistematico con la documentazione acquisita nel 2018, che non consiste solamente di immagini fotografiche, ma radiografie digitali, immagini all'infrarosso e in fluorescenza UV, e dati spettroscopici che consentono di osservare aspetti differenti dell'opera: dal supporto e dalla sua struttura interna fino alla distribuzione e agli strati più superficiali e alla natura dei materiali costituenti come i pigmenti, ad esempio. Il confronto, quindi, non sarebbe volto a rispondere alla domanda "è lo stesso dipinto?", ma si concentrerebbe sulla verifica della corrispondenza di una molteplicità di caratteristiche, che sono l'"impronta diagnostica" delle opere”.

Saladino aggiunge: “Per quanto riguarda la verifica non darei un intervallo temporale rigido. Una prima comparazione delle immagini potrebbe essere relativamente rapida, soprattutto se l'opera fosse recuperata in condizioni buone. Una verifica completa e approfondita richiederebbe però più tempo in quanto dovrebbe essere mirata a valutare eventuali possibili differenze legate al furto, considerando tutte le garanzie necessarie anche dal punto di vista giudiziario. Quanto alla certezza, la diagnostica non va intesa come una sorta di "test del DNA" che, da solo, produce un risultato assoluto, ma certamente si potrà affermare se le evidenze diagnostiche sono compatibili con l'identificazione dell'opera come quella oggetto del furto”.

Ponterio osserva: “Direi che il furto ha certamente modificato la prospettiva con cui oggi guardiamo a quella documentazione. Quando abbiamo realizzato la campagna diagnostica, l'obiettivo principale era conoscere le opere, approfondire la tecnica esecutiva e i materiali originali e non (dovuti a precedenti restauri o a processi di degrado in atto) e documentarne lo stato di conservazione, anche in relazione alla movimentazione e al prestito per la mostra temporanea che fu fatta a Palermo. Oggi ci rendiamo conto con ancora maggiore evidenza che quel lavoro costituisce anche una memoria scientifica dell'opera. È una distinzione importante: non abbiamo semplicemente documentato come apparivano le tavole nel 2018, ma abbiamo registrato caratteristiche materiali e strutturali che possono essere utilizzate per riconoscerle. Una parte dei risultati è già confluita in contributi scientifici, ma la mole dei dati diagnostici originali è molto più ampia”.

Saladino precisa: “Il furto ha messo in evidenza quanto la documentazione e i dati relativi alle opere costituiscano oggi un patrimonio unico e irripetibile. Al di là delle specifiche competenze e responsabilità istituzionali, emerge pertanto la necessità di garantirne la conservazione, la sistematizzazione e, per quanto possibile, un'accessibilità ampia e una fruizione condivisa, affinché tali informazioni possano essere tutelate e al tempo stesso messe a disposizione della collettività. Credo che questo episodio ci insegni anche qualcosa sul concetto stesso di archivio scientifico: i dati raccolti su un'opera non sono utili soltanto nel momento in cui vengono prodotti. Possono acquisire un valore completamente nuovo anche molti anni dopo, in circostanze che nessuno avrebbe potuto prevedere”.

Ponterio riflette: “Credo che questo caso renda particolarmente evidente un principio che dovrebbe essere molto più diffuso: un'opera dovrebbe essere scientificamente documentata prima che si verifichi un'emergenza. La diagnostica preventiva nasce normalmente da esigenze di conoscenza, conservazione, restauro o movimentazione. Nel caso del Polittico di San Gregorio, per esempio, una parte delle indagini radiografiche fu realizzata proprio nell'ambito della documentazione pre-movimentazione legata alla mostra di Palermo del 2018-2019. Nessuno, naturalmente, poteva immaginare che alcuni anni dopo quei dati sarebbero diventati potenzialmente utili per un'indagine su un furto. Per questo parlerei di documentazione preventiva del patrimonio quasi come "infrastruttura di sicurezza", oltre che di conservazione. La fotografia ad alta definizione è fondamentale, ma una fotografia ci dice soprattutto come appare un'opera. La diagnostica può registrare caratteristiche molto più profonde: la struttura del supporto, gli strati pittorici, la distribuzione di determinati materiali, cioè particolarità che possono diventare elementi identificativi. Non credo però che il caso di Antonello debba essere considerato semplicemente una "fortunata eccezione". È piuttosto un esempio molto significativo di ciò che sarebbe auspicabile fare sistematicamente, non soltanto per le opere di maggiore rilevanza o vulnerabilità, ma anche per quelle che, per il loro valore storico, culturale e identitario, rappresentano un territorio e ne custodiscono la memoria. La diagnostica e l'archeometria sono discipline relativamente recenti, che negli ultimi decenni hanno conosciuto una progressiva diffusione sia in Italia sia nel resto d'Europa, entrando a far parte degli strumenti utilizzati per la conoscenza, la conservazione e il restauro del patrimonio culturale. Numerosi musei si avvalgono oggi di indagini diagnostiche sulle proprie collezioni; tuttavia, i risultati di tali studi rimangono spesso confinati all'ambito specialistico o vengono restituiti prevalentemente attraverso pubblicazioni scientifiche, risultando così accessibili a un pubblico ristretto. Esistono, tuttavia, esperienze museali più lungimiranti che hanno scelto di rendere questi dati parte integrante dell'esperienza di visita, affiancando alle opere pannelli e apparati divulgativi capaci di restituire, in forma comprensibile, i risultati più significativi delle indagini scientifiche. In alcuni casi, le informazioni diagnostiche contribuiscono persino a ripensare il percorso espositivo, offrendo al visitatore nuovi strumenti per comprendere la storia materiale dell'opera, le tecniche esecutive, le trasformazioni subite nel tempo e gli interventi di restauro. È una prospettiva che meriterebbe di essere ulteriormente sviluppata: non considerare la diagnostica e l'archeometria soltanto come strumenti al servizio dello specialista, ma come forme di conoscenza capaci di entrare nel racconto museale e di diventare patrimonio condiviso. Rendere accessibili questi dati significa, infatti, non solo documentare e tutelare le opere, ma anche restituire al pubblico una parte essenziale della loro storia e, più in generale, della storia e dell'identità dei territori che le custodiscono”.

Saladino sottolinea: “Per rendere questa pratica più diffusa servirebbero programmi coordinati e pluriennali, criteri comuni di acquisizione e archiviazione dei dati, risorse dedicate e una collaborazione stabile tra musei, università, enti di ricerca, restauratori e istituzioni preposte alla tutela. Sarebbe inoltre importante creare archivi diagnostici interoperabili e sicuri, con livelli di accesso differenziati: non necessariamente tutti i dati devono essere pubblici, soprattutto quando contengono informazioni che potrebbero essere sensibili dal punto di vista della sicurezza. In altre parole, la diagnostica dovrebbe entrare a pieno titolo nella strategia di gestione del rischio del patrimonio culturale. Il furto di Ferragosto, con quattro opere sottratte e due tavole del Polittico successivamente abbandonate e recuperate, ha reso, purtroppo, drammaticamente concreta questa esigenza”.

Un'ultima domanda, più personale, che esula dal vostro ruolo di scienziate e ricercatrici: voi avete osservato da vicino, studiato e toccato le opere di Antonello da Messina. Cosa ricordate di quell'esperienza, e quale sentimento ha suscitato in voi la notizia del furto?

Racconta Ponterio: “È difficile separare completamente lo sguardo della scienziata da quello personale. Quando si lavora a distanza ravvicinata su un'opera di questo livello, dopo averla osservata attraverso radiografie, immagini infrarosse, fluorescenza e analisi spettroscopiche, a un certo punto si crea anche una familiarità con l'opera. Quello che ricordo soprattutto è la possibilità di osservarne particolari che normalmente il visitatore non può vedere. La diagnostica ti costringe, in un certo senso, a cambiare il modo di guardare: non vedi più soltanto l'opera, ma anche ciò che c'è sotto, la costruzione dell'immagine, la materia, le tracce della tecnica dell'artista e della storia conservativa dell'opera. E poi c'è il fatto che queste tavole non sono semplicemente oggetti di studio. Sono opere che appartengono alla storia di Messina, alla storia dell'arte italiana e all'umanità tutta. Sapere che sono state sottratte provoca innanzitutto un sentimento di incredulità e di grande dispiacere. Ma, da ricercatrice, la prima cosa che ho pensato è stata un'altra: per fortuna esiste quella documentazione. Nel momento in cui ci si rende conto della gravità della perdita, si comprende contemporaneamente che una parte della memoria materiale delle opere è stata preservata nei dati scientifici raccolti prima del furto. Ed è forse questo l'aspetto che più mi colpisce oggi: una ricerca nata per conoscere e conservare le opere può trasformarsi, in una circostanza drammatica, in uno strumento per contribuire a riportarle a casa”.

Conclude Saladino: “A seguito del furto ho provato innanzitutto incredulità, e poi rabbia. Ma, più ancora, ho avvertito una sensazione difficile da spiegare: quella di aver perso qualcosa con cui, nel tempo, avevo costruito un rapporto personale. Lavorare a tu per tu con un'opera significa osservarla a lungo, avvicinarsi ai suoi dettagli, seguirne le tracce, interrogare la materia. È un'esperienza che, poco alla volta, mette in comunicazione con l'opera stessa, con ciò che rappresenta e con ciò che è stata. Ma anche con le persone che l'hanno attraversata: il pittore che l'ha realizzata, il restauratore che l'ha curata, gli studiosi che l'hanno osservata prima di noi, i visitatori che l'hanno guardata nel corso del tempo. E ancora con il luogo in cui l'opera è stata conservata, con l'ambiente con cui è entrata in contatto, con il tempo che l'ha trasformata. La scienziata osserva, analizza, confronta, mette in relazione. Attraverso la materia cerca di ricostruire una storia: una storia fatta di materiali, tecniche, trasformazioni, interventi, alterazioni e restauri, che si intreccia continuamente con la storia dell'opera e con la linea del tempo che essa attraversa. Ogni dato analitico diventa così una traccia, e ogni traccia contribuisce a restituire un frammento di quella storia. È forse proprio questo il senso più profondo dello studio diagnostico: non limitarsi a conoscere un'opera, ma entrare progressivamente in relazione con essa. 

La conoscenza scientifica, attraverso l'osservazione e l'attenzione ai dettagli invisibili agli occhi, costruisce inevitabilmente anche un rapporto personale. L'opera smette di essere soltanto un oggetto di studio e diventa, in qualche modo, una presenza familiare. Per questo, dopo il furto, alla rabbia e all'incredulità si è aggiunto un sentimento ancora più difficile da elaborare. È pesante pensare di non poter più andare a trovare un amico che non c'è più. Perché quando si è lavorato a lungo su un'opera, quando se ne sono conosciute le pieghe, le fragilità, le trasformazioni e i dettagli più nascosti, la sua perdita non è soltanto la perdita di un oggetto: è la perdita di una relazione, di una presenza e di una parte della storia che, attraverso quella materia, avevamo imparato a conoscere”.